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当今时势，以开放的心态，吸收国外的学术成果，是推进中国学术发展的必不可少的重要环节。然而，令人眼花缭乱的西方新理论的借鉴应当以阐释和解决中国社会文化实际问题为旨归。任何理论依托与特定的文化沃土和时空背景，而任何时空背景与文化沃土都可孕育出理论新质。这并不意味着否定理论的普适性，而只是说，在东西文明传统和区域文化差异明显的情势下，在特定语境中发生的任何新理论不见得天然具有普适性的解释力度。区域文化的调查研究以及理论根基的确认，由此变成是检验原有理论并构筑新理论的重要环节。
学科分类体制源于19世纪，在20世纪更趋完善。分科越细，相互间的沟通就越少，人类知识一方面要系统化，多层次化；另一方面，随着知识创新，又需要不断吸收相关学科的研究成果，突破不同学科习惯上形成的封闭式吸收圈子，鼓励不同学科的学者，以开放的心态，相互跨越各自学科边界，到对方领域看看，寻求相互沟通的契机和学术创新的突破口。
自19世纪50年代以来，音乐美学研究一直着力于音乐美的本质、美的各种属性等一些形而上的抽象思辨论争中，此间也出现许多新的方法和观点，但并没有使音乐美学研究取得实质性的突破。于是，不少学者进行反思，寻找新的突破口。中国改革开放以来，各种西方音乐美学流派被介绍进来，音乐美学界的一些前辈采用西方音乐哲学、美学的方法论和观点对音乐美学进行研究，开阔了人们的思路，打开了视野，但同时也存在着如何将这些西方理论的原则和方法更好地吸收和融贯到中国音乐美学研究之中的问题。同时，在现有的中国音乐美学史论著中，基本上是以汉族美学思想为主题来论述的，这不能不说是一种缺失。我国是众多民族组成的中华民族大家庭，汉族人口众多，历史文化悠久。但汉族的美学思想曾与周边的众多民族发生关系，吸纳不少其他民族的美学精华，这是不可否认的事实。应该说，中国音乐美学思想史仅有汉族音乐美学是不够的，还要给少数民族音乐美学思想以足够的研究。随着人类对世界认识的扩展与深化，自然科学和社会科学的学科领域正在发生着巨变。一方面，一些层次更高、综合性更强、视野更为宽阔的新学科应运而生，一系列突破原有疆界而实行新的分化与整合的交叉学科、边缘学科不断涌现，跨学科研究盛行；另一方面，同这种高屋建瓴、覆盖面极广的宏观把握相对照，学科分类却愈益细密。探索物质微观世界和精神深层结构的奥秘，越来越成为当今学术研究的热点。鉴于此，当代中国音乐美学的综合性研究、边缘性研究和跨文化研究应逐渐被重视起来。我个人认为，当今我们应以开放的眼光去看中国和世界民族之林，通过丰富多彩的审美实践活动，在广泛吸纳哲学、美学、文化人类学、心理学、民族学和社会学等相关学科理论的基础上，来完成音乐美学研究困境中的一次突围。
音乐美学与人类学学术传统的交汇延伸，有赖于学术以及对象的新统合和区域调查的有效实施，将中国各区域各民族审美文化资源纳入到音乐美学和人类学研究的视野，这种涵盖中国汉族和55个少数民族的精英典籍文化和民间口传音乐文化，以及由中国全境各区域原初文明传统的学术视野，所深含的学术原创性价值，将与日俱增地引起人们的重视。区域民族文化艺术蕴含的审美文化和人性的光辉，将随着民族自我中心话语霸权的消解而日渐引人注目。
音乐美学研究中的人类学视野，作为音乐美学研究的新领域，其概念内涵非常丰富，外延相当广阔，涉及自然、社会、思维、音乐、艺术等多方面知识。尽管音乐美学与人类学这一交叉领域的研究还为数不多，但近年来在学术界出现了一种倾向，企图把美学与文化人类学结合起来，以找出美学新的研究方向与内容方法已经出现。
启示一：音乐美学与人类学学术取向和旨趣的符合
1．从音乐美学研究的危机谈起。在西方古典美学发展史上，理性主义和思辨方法长期占据着主导地位。早在古希腊时期，柏拉图认为艺术是理念“摹本的摹本”或“影子的影子”，从而奠定了理性主义美学思想基础。亚里士多德用“四因”说（即质料因、形式因、动力因、目的因）解释美和艺术，提出了著名的“摹仿”说。其《诗学》充满了严密的演绎推理，开创了西方美学及音乐美学的思辨方法的先河。伴随着近代自然科学的发展，理性主义形成了较为完整的体系，夸大理性和思辨在认识中的作用，极力推崇甚至绝对化演绎法，贬低感觉经验在认识中的地位，以此建立的解释美和艺术，运用“形而上”的思辨构建思想体系。而将这种学术或理论取向推向顶端的人物便是声名显赫的德国哲学家黑格尔。黑格尔运用其绝对理念的哲学体系解释美和艺术，提出了著名的“美是理念的感性显现”
论断，演绎推导出逻辑严密、语言晦涩的美学体系。唯理与思辨，可以说是黑格尔美学最突出的两大特征。
现代西方音乐美学与现代西方哲学一样是在突破理性主义和“形而上”的思辨模式之上形成与演变的。现代西方音乐美学在批判以黑格尔为代表的古典美学的过程中出现了令人眼花缭乱的众多美学流派，但仔细辨析其核心思想倾向和主导研究方法，这些纷繁的美学流派大体可归人人本主义（非理性主义）
和科学主义（实证主义）两大阵营。直觉主义、存在主义、精神分析、现象学、符号学、解释学等美学可归人人本主义思潮，其共同特征是反对理性决定审美和艺术的理论，突出主体尤其是审美主体的情感、想象、感觉等心理体验在审美和艺术中的地位，重点研究艺术和审美中的非理性因素；逻辑实证主义、自然主义、形式主义、实用主义、结构主义、分析学、格式塔心理学美学等美学可归人科学主义思潮，其基本特征是反对运用逻辑演绎的方法研究审美和艺术，强调对具体的艺术问题和审美经验作出实证性归纳分析。尽管这两大思潮之间在理论和方法取向上形成长期对峙状态，然而在理论取向和研究方法上也存在着一些相同或相近之处，如在研究的出发点上，都反对从概念、理论模式出发的模式，回避甚至拒绝对美的本质等思辨性问题的回答，强调从艺术实践和审美经验出发，对有关艺术和审美经验的具体问题作出解释或回答。此外，两大思潮之间在各个时期都存在着不同程度的相互交融、渗透和综合的倾向。
当代音乐美学寻求回答或解释有关音乐艺术和审美经验等具体问题的学术目标，为人类学介入音乐艺术和审美问题研究提供了有利契机。自19世纪末，人类学与许多人文学科和社会科学一样开始了从理性向实证的转向。美国人类学家博厄斯和英国人类学家马林诺夫斯基是完成从古典人类学向现代人类学转向的重要代表人物。他们的学术理念和学术实践，标志着现代人类学学科命名仪式的完成，也正是得益于他们开创和奠定的学术范式，人类学才形成了自身独特的学术品性，才形成了与其他众多人文学科、社会科学完全不同的学术取向和规范。
这就是从抽象玄思转向实际求证，从“摇椅”走向“田野”，放弃既往知识界在“纯思”的抽象理论天空翱翔的癖好，从而面向琐碎、具体而充满灵动之美的世俗生活，遵循文化相对主义和文化整体观理念，关注特定时空的文化群体，强调参与观察和设身处地的文化体验，通过这种文化对话和文化相遇，最后以民族志的文化书写方式进行学术表达，以观察一体验一追问一反思的提问方式进行思想观点或者理论框架的归纳、提炼和构建。正是如此，从而一旦人类学介入音乐艺术问题及审美经验的研究，实质就意味着它找到了学科理念得以付诸实践的具体路径，能够充分发挥该学科的擅长之处，即对具体文化事项的观察、体验、描述、分析或解释。人类学对音乐艺术关注的这种取向，若置于整个人文、社科发展思潮中来考察的话，它既符合人本主义美学反对理性至上、从概念出发而回归人和审美主体及其经验的学术取向，又符合科学主义美学反对“形而上”的理论演绎模式而追求“形而下”的分析具体音乐艺术问题和审美经验的旨趣。
这种学术取向和旨趣的符合，从某种意义上说，它消解了人本主义美学和科学主义美学长久以来的对立。具体而言，人类学对音乐美学、艺术的关注而形成的研究模式，从学理和实践层面上有效兼容了人本主义美学和科学主义美学的学术取向，这两者间的兼容为学科视域的刷新和升级提供了良好的契机。
音乐美学的理论框架来自西方，在消化、容纳中国的学术资源时，这种学术话语体系与中国话语系统发生冲突，来自西方的各种理论之间也具有相斥性。由此提出了如何有效利用中国的学术资源的问题，这就需要认真研究中国经验的人类学阐释问题。中国音乐美学的理论根基，应该建立在中国经验的文化人类学解释的基础上，这包括中国特有的生产方式、生活方式、社会组织制度，以及由此制约的心理习惯和审美习俗，这些都决定着中国人的思维方式、情感特征和表达方式。当代西方学者也认识到了这一点，并开始对东方和中国文化加以异乎寻常的关注。佳·查·斯皮瓦克1992年发表《论艾柯》一文，认为西方哲学、美学、心理学的自恋情结已走向极端，建议转向对东方文化的研究，以寻找文化发展的新模式。她认为西方文化以喀索斯（古希腊神话中的美少年，因迷恋自己在水中的倒影，而变成水仙花，喻指自恋性，与视觉思维相联系）为象征，东方文化则具有与西方文化不同的心理特点，以艾柯（古希腊神话中哈索斯的情人，求爱被拒绝后化为山谷中的回声，喻指恋他性，与听觉思维相联系）为象征，东方文化所表现出来的兼爱、利他、含蓄、流动性等特点，正是西方文化走出以主客体二元划分为基础，以自我为中心的文化发展模式的一个重要参照系。在这样一个学术背景下，作为中国学者应当妥善地利用中国特有的学术资源，包括典籍中的大传统，也包括长期被忽视的存在于民间的小传统，以图在理论上有所贡献。我们不应仅局限在搜集、整理自身学术资源的水平上，还应当以此为基础，去作出理论阐发，这样才能发展中国的音乐美学，并在世界学术界发出自己的声音。
2．音乐美学与人类学的联系。美学及音乐美学与人类学有着漫长的、相互联系的历史。可以这样说，美学在其发育的早期阶段，就与人类学有着一种内在的联系。美学与人类学的联系早在浪漫主义文学运动时已经存在。人类学与浪漫主义文学运动、浪漫主义美学运动有很深的联系。例如英国湖畔派诗人华兹华斯、柯勒律治的文论中都提出了一个很重要的思想：诗歌应当到民俗中、到乡间去寻找已经逝去或模糊的传统，把这些传统找出来，用文学的方式加以表现，才是真正的，最好的诗歌。他们的观点与人类学观点不谋而合，到乡间去寻找已经消逝的文化传统，正是人类学的田野作业强调的。维柯的《新科学》既是一部美学著作，也是一部人类学著作，是美学与人类学融为一体的著作。在该书中，维柯提出一个曾对马克思《人类学笔记》产生重要影响的观点：诗是人类的母语。维柯所讲的诗是广义的诗，在人类早期指神话，在浪漫主义时期是艺术，它表达着人类最基本的要求、**，是人与人之间进行深刻交流的媒介，人可以通过诗这种母语，超越种族、阶级、时代的界限进行交流。浪漫主义文学运动和美学运动在研究对象上与人类学有许多共同之处：它们都对原始社会、原始文明（主要是神话）抱巨大的兴趣，都对社会进步后乡村民俗中仍以某种形式保存的远古神话的残留抱有巨大兴趣，这体现了两者有着共同的理念。
在德国古典美学阶段，美学与人类学曾处于“热恋”的关系。德国古典美学从温德尔曼开始，到黑格尔、费尔巴哈，是美学最辉煌的时期之一。这一时期美学之所以取得很高的成就，原因之一就是美学吸取了当时人类学研究提供的资料和思想资源，在一些伟大的美学家身上和著作里都可找到这种影响。康德的哲学、美学思考都建立在人类学之上，康德认为哲学的基本问题是人是什么？这同时也是一个地道的人类学问题。但康德与文化人类学家不同，他没有对某个种族、文化进行具体的研究，而是从哲学的角度进行探讨，开创了哲学人类学的先河。
费希特的哲学讨论了自我与非我的关系，即主体性与他者的关系，认为自我与非我是一种辨证的关系，人通过非我来发展自我。20世纪文化人类学研究的一个重要问题是讨论不同民族文化自我的形成、发展问题，从中隐约可以看到费希特的影子。
黑格尔《美学》用历史主义的方法讨论了主体与对象（环境）的关系，先后有环境压倒主体、主体与环境相平衡、主体压倒环境三种关系。主体与环境的关系问题在当代美学中又被再度提出，20世纪80年代以来，西方有学者建议把黑格尔主体与环境关系的理论称为人类学的美学，认为他所讨论的人与环境的关系，正是人类所面临的最基本的问题。黑格尔之后的现代主义艺术思潮和美学思潮，其特征是以主体为中心，人的存在和利益压倒环境，这种人类中心论正是19世纪至20世纪美学中占支配地位的理论倾向。但西方美学界近年来又出现了环境美学，力图打破人与环境相对抗的文化僵局和理论困境。黑格尔的思想从康德那里延续下来，对人与外在环境的关系进行了深入的思考，他提出的三种关系模式在某种意义上包括了人类文化的基本类型，直到今天，他的观点对美学研究和文化人类学研究都还具有一定的指导意义。可以这样说，在德国古典美学时期，美学事实上走在了人类学的前面，美学以哲学人类学或审美人类学的形态引导着当时人类的整个精神世界，引导着人类学。
20世纪的美学和人类学关系变得更为复杂、丰富。两者的关系从美学影响人类学研究到人类学发展影响美学及音乐美学的研究，从一方受另一方影响变为相互影响。这种影响在以下学者身上体现得较为明显：如诺·弗莱的文学理论和美学理论很大程度上以文化人类学为基础，他的原型批评理论在西方文学批评史上是一个重要转折，是西方批评理论从文学内部文本研究向文化研究转折的标志。在原型批评理论和实践中有大量人类学的方法、理论、材料，它的方法论基础就是人类学。还有，在20世纪上半叶，英国文学批评中就出现了直接以人类学命名的文学批评学派也称剑桥学派。该学派用人类学的资料来解释文学作品、艺术作品，进行比较研究，尤其在对古希腊戏剧等方面的研究上有很多实证成果。此外萨特的美学、文学理论受人类学的影响也很大。20世纪上半叶人类学在法国得到蓬勃发展，出现涂尔干、莫斯等有重要影响的学者、学派。对萨特影响最大的是人类学关于个体和他所创造的文化对象之间复杂的辩证关系。萨特早期所作的《影像论》就具有很强的人类学色彩，他把人所创造的审美对象称为影像，就人与影像的复杂关系提出一系列重要而有影响的意见。有一点值得注意，列维·斯特劳斯与萨特一直存在着对话性的关系，萨特的思想中一直有列维·斯特劳斯的影子。
列维·斯特劳斯《野性的思维》最后一章就是与萨特的对话。在列维·斯特劳斯结构主义的影响下，在20世纪60年代以巴黎为中心形成了文化人类学结构主义学派，其影响延续至今。与列维·斯特劳斯同时的马克思主义理论家阿尔都塞对美学和人类学两个领域都产生了重要的影响。在阿尔都塞学派的形成过程中有两个现象值得注意，一是阿尔都塞5人小组中就有两人是人类学家，可见阿尔都塞的理论与人类学的密切联系。其二，是阿尔都塞的意识形态理论特别强调仪式的作用，从主体的生产和再生产的角度开展对认同的研究，认为主体的再生产通过认同机制而实现，阿尔都塞曾引用帕斯卡尔的话：“对待上帝，一跪下就是承认，”来说明认同具有的巨大力量。意识形态的力量来源于社会性的仪式，通过仪式而产生个体的文化认同。如果说阿尔都塞的理论与文化人类学理论有什么不同的话，那么可以说阿尔都塞侧重对现代社会中仪式作用的研究，而人类学侧重研究古代社会的仪式。审美活动在远古社会中与一定仪式相联系，那么在现代社会的审美活动有没有一种“无形的祭坛”存在着？也就是说审美活动是如何被文化常规所约定俗成的？阿尔都塞的审美意识形态理论开创了研究这一现象的道路和方法。
精神分析美学与人类学也一直存在着密切联系，前者讨论个体自我，而后者讨论社会自我或文化自我。精神分析理论的发展遵循从个体的心理情感的研究走向普遍性的社会心理情感研究的轨道。弗洛伊德早期研究个体的精神障碍，但他的晚期著作明显地转向了对普遍性心理现象的研究，可视为重要的人类学著作，弗洛伊德对图腾、禁忌、宗教等文化现象提出的观点已成为人类学的经典理论。在他之后，荣格对无意识的研究，更是大量使用了人类学的方法和材料。拉康的精神分析理论之所以得到重大发展，影响远远超出了精神分析和心理学的范围，主要受益于两个方面的重要影响：一个是语言学的影响，这一点已为大家所熟悉；另一个是人类学的影响，这是国内学术界没有注意到的，其实，人类学理论和方法对拉康精神分析的影响丝毫不亚于语言学。拉康对隐喻和换喻的著名研究一方面来自语言学，另一方面来自人类学，或者说他的表述方式借用一些语言学的概念系统，但内容方面却来自人类学。法国在20世纪90年代初出版的B·西律尼尔克的人类学著作《感情粮食》就提出了情感人类学的概念。这部著作通过人类学材料和精神分析证明人类情感的人类学基础，它能通过基因遗传延续，并对后代产生重要的影响。从理论内涵上说，情感人类学与美学或音乐美学及人类学存在着许多共同之处。实际上当代的人类学研究早已不满足于对原始民族和远古文化遗存的研究，而发展到对人的重要的精神品质进行人类学的研究。此外，M·巴赫金的美学和诗学也明显受人类学的影响，他关于陀斯妥耶夫斯基的著作和分析拉伯雷《巨人传》等著作都大量使用了人类学方法和材料。他的美学和诗学与以往的美学理论不同，关注民间、关注普通人、关注仪式、关注人的身体，这些也都是人类学研究的基本对象。
3．音乐美学与人类学学理基础。音乐美学与人类学研究的学理基础首先是现实提出的要求，其次是学理上的根据。现实的要求是推动理论发展的重要原因。首先，后殖民主义文化理论引发出问题和理论机遇。后殖民主义理论产生于西方学术界，对中国学术界和音乐美学研究已经产生了强有力的挑战。很多西方学者意识到中国的学术资源还未充分阐发和理论化，有着极广阔的发展余地。后现代、后殖民主义、西方马克思主义理论家纷纷关注中国，关注中国的人类学、美学资源，力图作出学术上的概括，我们中国学者应该做什么？应该怎么做？这是当代中国音乐美学应该思考并作出回答的。其次，关于中国民间文化资源如何开发利用的问题。对民族民间审美文化资源的理论阐释，是进行开发利用的基础。我们已经开始认识到民族民间文化资源具有极大的商业价值和文化价值，并试图对此进行挖掘，但如果这种挖掘和利用没有充分的实证调查和理论研究作为基础，就有可能导致对资源的破坏。如某省举办的国际民歌节，投人大量的资金、人力，但结果却未尽如人意，在举办时间、方式、群众参与等方面都有不少缺憾，这有一个是否符合文化习惯和人类学规律的问题。任何文化都具有强大的强制性力量，少数民族文化和民间文化作为活的文化，其传统与现代生活的结合方式是一个需要认真研究的问题，由于各种文化小传统自身的特殊性，这种结合方式可以有许多模式，理论研究的价值和意义就是探讨其中能够闪光的结合方式。最后，关于东方文化的表达机制问题，在今天这个问题已经变得十分重要了，斯皮瓦克就曾提出并强调这一问题。人对同一现实生活的体验，受不同文化教育的人，处于不同文化背景中的人其**的表达方式是不同的。每一个民族都有自己独特的审美表达方式，不加以认真的研究，就会形成误解，如南宁国际民歌节期间壮族导游的服饰绚烂多彩，采用大红色基调，让一些导游小姐感到别扭，因为在壮族文化中，只有出嫁才着这样的服装。其实，壮族传统审美习惯倾向于蓝、灰、黑等色，这些艳丽的服饰只能说是“伪壮族服饰”。审美表达机制的研究已成为美学的重要课题，对东西方，对不同民族间的审美表达媒介与审美表达的不同机制的研究，必将推动对美学基本问题的研究，也有利于加深对东方美学问题的理解和把握。
从学理上考虑，这也是音乐美学和人类学自身发展的要求。
西方音乐美学自身有两个重要的基础：一是以视觉思维、造型艺术为基础，强调主客体划分，感性和理性划分、艺术与现实生活相区别的美学理论；其次，西方音乐美学具有较强的欧洲中心论和与此相伴随的男性中心论色彩。当代音乐美学必须超越这两点才能得到发展。人类学非常关注母系文化，进入男权社会后，母系文化被压人文化边缘和无意识状态，但仍以艺术变形的方式加以表达。审美最主要的形式即视觉和听觉，相对于其他感觉方式而言，听觉是最精神化和超**性的，然而，长期以来音乐美学在音乐性形象的研究方面未得到应有的发展。
人类学在研究原始文化、民族文化时通过少数民族音乐艺术的调查可搜集到大量原生态的音像资料，这些资料对音乐美学的学科发展，对研究音乐性形象的审美表达机制，建立一种超越主客体对立，超越理性与感性截然划分的理论框架提供了学术资源。另一方面从人类学的角度看，以往的人类学偏重于对人类生活物质化层面的研究，今天的人类学则需要对人类精神领域做更多的探索，否则人类学无法进入到当代人文科学前沿开展富于建设性的学术对话，无法进入存在着种族危机、生态危机、信仰危机时代有关人类文化价值的深层次讨论。这些讨论与对话往往涉及人的精神、情感、想象、幻想等高层次品质，但这些品质对个人和社会集团行为的影响的研究目前还不够。
人类学是研究人性的科学，人性的最高体现，一是伦理，一是审美，而这两方面的研究都有待加强。因此，人类学也需要往美学、审美的方向发展。
启示二：音乐美学与人类学的学术渊源
1．中外学术发展史表明，美学与人类学自诞生之日起，就有密不可分的渊源关系。人类按照美的规律，在改造自然的历程中感知美的存在，营造美的特质的生存氛围。所以，美的演进实际上是与人类社会的发展相同步、相交织，共存于人类演化的历史长河之中。
音乐美学向人类学的转向，一方面是新语境中学科整合的必然，到了20世纪以后，原来独立发展的学科之间需要进行学科视野和方法的互补整合，以克服和超越独立发展模式日渐暴露出对于时代的不适应症，所谓跨学科、整合学科已经成为20世纪以来学科发展的趋势；另一方面，也是更重要的原因，是音乐美学自身的内在需要而进行人类学转向，而以探究人类文化的本源为重要使命，以追求“人类历史的还原”和“文化原理的发现”为终极目标的文化人类学，以它特殊的现代学科品格，在研究对象、方法和理念上，恰好能够切合音乐美学的发展需要；第三，也是最重要的原因，就是人类学介入艺术研究的学术模式，已经为音乐美学内部冲突和对立的化解作出了学理实践，音乐美学要在新时代表现出灵活的现实阐释力，有必要进行人类学的转向。
音乐美学的人类学转向之所以可能，首要原因是美学和人类学两学科间本来就存在着天然的相互联系。尤其是在人类学产生以前，许多美学著作几乎同时就是人类学著作。如提出“诗性思维”概念的重要美学著作《新科学》(1725年)。德国古典美学创始人康德从形而上层面对人作出哲学的理解，实质是与后来的人类学的基本理念和学科目标是一致的，即对人作出理解。黑格尔所着重论述的主体与对象（人与环境）的关系，实质也是人类学非常关注的问题。由此可见，美学在某种程度上影响过人类学的产生。在人类学学科产生的19世纪，欧洲学者在美学领域发展了一种反启蒙的浪漫主义立场，为了对抗理性主义的世界性扩张，浪漫主义者诉诸地方性知识和民族性的感性主义传统，并认为这种传统保存于无文字群体的民众的口头文本之中，应该要回到乡间去寻回这种正在消失的传统并书写到文学中去。这种张扬浪漫主义的美学主张，要求回到乡间、深入民众生活。这种实证方法深刻影响了19世纪诸多学科的发展．更重要的是这种实证方法与人类学的旨趣有着一定程度的不谋而合。20世纪的美学与人类学关系变得更为复杂。两者的关系由单向影响变成了互动影响。从事美学或者人类学研究的学者，有时很难对其作出学科上的归纳。如美学界弗莱的原型理论，很大程度上是以人类学作为基础的，同时，其原型理论对人类学也有很大的借鉴作用。此外，美学与人类学最明显的互动奠过于结构主义在两个学科中的表现了。
音乐美学的人类学转向之所以可能，另一重要原因是人类学的学科开放性为其提供了足够的空间。作为一门全面研究人及其文化的人类学，文化是人类学研究的重要核心对象。何为文化？在人类学视野中，“文化，就其在民族志中的广义而论，是个复杂的整体，它包含知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和个人作为社会成员所必需的其他能力及习惯。”（泰勒）在这里，需要引起我们注意的是，作为人类学研究对象的文化的一个重要方面是“艺术”。“艺术”自泰勒时代起，就已经作为一个重要方面纳入人类学的研究视野中了，并且，在艺术研究方面，出现了一大批研究成果。在1871年出版的《原始文化》中，泰勒依据大量的人类学资料，对人类的心灵意识观念进行了综合全面的研究，从人对自我与自然的关系认识的角度生动阐述了人类的意识产生过程，包括人类的艺术、审美观念的各方面也都有涉及。在《原始文化》之后的另一部人类学经典之作《金枝》(1890年)，更是以丰富形象的资料探讨了早期人类生活中各方面的起源、演进及传播。这些人类学经典作品有关早期人类意识观念产生、演进的论述对“美学”研究产生震撼性启发。人类学自学科产生起就已经开始对艺术进行研究，艺术是人类学与生俱来的一个观照对象。特别是到了19世纪中叶以后，随着大量欧洲旧石器时代的雕刻、壁画等远古艺术的陆续发现，人们，尤其是人类学家对美洲、欧洲等地现存原始艺术的研究逐渐兴盛起来，其中最具代表性的是美国人类学家博厄斯，作为民族音乐学美国学派的真正奠基人，他于1926年出版的《原始艺术》被视为人类学系统研究原始人的艺术和审美活动的经典之作。人类学传人中国后，同样也非常重视对艺术的研究，中国人类学的开创者蔡元培曾撰写过《美术的起源》等文章。人类学家凌纯声在《湘西苗族调查报告》和《畲民图腾文化研究》等著作中，搜集整理了大量的民间文化艺术并作出了精彩的论述；林惠祥在《文化人类学》中，专列章节讨论原始艺术问题，对原始人的人体装饰、器物装饰、音乐舞蹈和诗歌做了详尽的分析；岑家梧的《史前艺术史》、《图腾艺术史》和《中国艺术论集》，已经成为中国早期人类学家研究初民艺术的典范之作。20世纪80年代中国美学界随“美学热”而兴起的原始艺术研究，其实质主要就是利用人类学资料和方法进行的美学研究，也可以看做音乐美学和人类学进行学科联盟的试验。
美学对人类学素材引用的早期表述传统，似乎成了音乐美学有朝一日要进行人类学转向的隐喻，而美学与人类学相互影响的关系，正好为人类学接纳音乐美学做了哲学和美学方面的准备。人类学对艺术研究的历史积累，为音乐美学的人类学转向做好了人类学方面的准备，提供了充分的可资借鉴的实践经验和理论模式。音乐美学和人类学共同关注于对人的理解，有着天然一致的学科旨趣，共同关注于人类的各种音乐艺术，有着共同的学科对象，这样的共同属性为音乐美学的人类学转向提供了坚实的理论平台，也是学科内部发展的素质要求和可能。
就中国而言，20世纪80年代以来的原始艺术研究，吸取人类学和美学的学科优势，在实践模式和理论建构方面积累了大量的可资借鉴的经验，一方面为美的本质的探寻提供了实质性的启发，另一方面为有朝一日取得新的学科命名作做了必要而充分的探索性铺设。
2．音乐美学、人类学与区域文化研究具有一种天然的有机联系，人类学的文化整体观肯定了无文字民族的简单社会同文字民族的复杂社会具有同等的研究价值。远离文明中心的位于边缘的族群文化，不见得总是因其经济基础薄弱以及缺乏发表本民族声音的话语权，而没有生发出自成一体的愉悦身心的生存智慧。区域文化调查的展开奠定了音乐美学、人类学研究的基础，而充分体现审美精神的区域文化建设，是实现音乐美学、人类学价值的关键所在，区域人文资源的调整与音乐美学、人类学研究又构成相辅相成的两个侧面。
从历史悠久来说，我国少数民族审美文化和审美意识史，可以追溯到史前的旧石器时代。在中国周边环行地带上的台湾岛、岭南山地、云贵高原、青藏高原、天山南北、蒙古高原、东北平原，都有旧石器和新石器的考古发现，显现出原始先民最初的审美文化和审美意识的萌芽。而中国周边环行带，正是我国许多少数民族先民发轫、生息、开发和经久不息的进行活动的地域。中国少数民族审美文化的自觉创造和美学思想的理论形态的形成，最迟也可追溯到魏晋南北朝时期。目前已知，早在千余年前的魏晋南北朝时期，彝族就诞生了两位大学者，一是举奢哲，撰写了多部《诗论》和《文论》，现已整理成《彝族诗文论》一书出版。一是女学者阿买尼，有《诗论》传世，今整理成《彝族诗律论》出版，他们与刘勰、钟嵘等大家当属同一代。
从发育完整来说，纵观中国少数民族美学思想和审美文化，既有历史发展阶段的完整性，也有表现型态的完整性，在中国美学史上，也涌现出一批赫赫有名、影响深远的思想家和美学家，其中的佼佼者除了上述的两位外还有元结（鲜卑）、刘禹锡（匈奴）、法拉比（突厥）、萨都刺（回）、萨班贡嘎坚赞（藏）、辛文房（色目）、李贽（回）、阿尔纳（蒙）、叶赫那兰性德（满）等，他们著作甚丰，其中既有关于美的哲学思辨，也有门类美学的阐发，并且他们都各自代表了一个时代，共同推动了中国美学的发展。
从蕴涵丰富来说，不仅历史久，数量多，而且表现形态多样、文化蕴涵丰富，有其独特的活态系统。中国少数民族美学思想，既有丰富的理论专注，也在哲学、历史学、宗教学以及大量的文艺论著中，表达了关于美学的和审美的观点和主张。
更值得提及的是我国的少数民族都能歌善舞、精绘巧艺，更不乏荷马式的人物，各种艺术门类都有惊世之作，还有无与伦比的丰富多彩的民俗文化。在民族审美活动中，某些音乐艺术形式总是出现在民俗事象中，有的还是民俗的不可分割的组成部分。如，纳西的东巴舞乐、藏族的藏戏、土家族的毛谷斯、壮族的蜂鼓等，这些精美绝伦的审美实践和审美创造，全面地表现了他们的审美意识、审美追求和美学思想。中国少数民族的美学思想和审美文化，深厚的积淀着民族文化精神，是中国美学的源头和典型表现。
由于历史原因，中国各少数民族社会经济结构的发展具有不平衡性，导致各民族的传统艺术也出现不平衡性。若按其社会经济结构的历史顺序排列起来，我们会发现各少数民族在共时空间中却有着历时性特征。大致可以构成中华民族社会发展历史的缩影。20世纪50年代以前，西南、海南、东北的部分少数民族，还保留浓厚的原始形态，处于氏族部落社会，创造了狩猎、刀耕文化，主要信仰万物有灵、自然崇拜；如大小凉山彝族，存在着较为完整的奴隶制，并以农耕文化为主，祖先崇拜盛行。这些民族由于地理环境的封闭和特殊的历史进程，艺术仍处在较低的阶段；藏族等民族，曾实行领主经济占统治地位的封建农奴制；而回、蒙、苗、壮、满等少数民族，封建地主经济比较发达，这些民族，因为内部文化特质的强大有力及其排他性，他们的艺术便处于与其社会形态相对应的自然发展之中，由此，植根于民族文化土壤中的各少数民族艺术的美学思想和审美文化，因其社会发展的不平衡性而表现出历时性特征。因此，中国少数民族艺术的审美意识和审美文化，在同一时空中为我们提供了鲜活形态，对研究民族音乐艺术的审美意识和审美文化的发生、发展、变异是极其珍贵的“资源”。
人类学文化整体观强调各种文化形态之间相互渗透的固有特性，认为文化、艺术、音乐等审美文化深深植根于民族文化整体之中。本来民族民间艺术、音乐歌舞的原初存在形态就是同民族生活处于一个统一体中，祭师就是文化艺术的直接创造者和传承者，祭坛就是文坛，歌坛不是为了表演，而是自发地抒发内心情愫的渠道，是没有功利目的的自我情感体验。这种原生态的艺术审美文化同特定区域的文化习俗以及生存境况密切相关，调查研究特定族群的文化机制及社会文化发展策略，其实也是提升文化层次和审美旨趣的资源前提。
现代社会文化急剧变迁，为学术研究的革故鼎新创造新的契机。中国学术理应相对于中国社会文化基础而存在。有益于中国问题的解决而体现应有的价值。
3．中国少数民族艺术的审美文化和美学思想，具有鲜明的东方文化特征。
第一，神秘性与体悟性。中国少数民族文化精神，主要受其经济活动方式和宗教信仰的制约。中华人民共和国成立前，中国的许多少数民族还处在原始社会末期或向阶级社会转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态，而其他一些少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但也都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使少数民族审美意识和审美文化受到神话和宗教文化意识的浸渍，弥漫着神秘主义色彩。这里讲的神秘主义不是指狭义的宗教教义，而是指宗教文化哲学，是一种世界观，一种对世界、对人生的基本理解，这种宗教文化哲学和世界观，其主要特征是消解主体和客体、主观和客观、人和自然、人和神、精神和物质等一切对立面和界限，认为宇宙和世界在本质上是有机的“生态的”，内部各个部分是相互联系、相互作用、相互渗透和相互转化的，超越所有对立力量的统一。因而，宇宙和世界的终极实在归于“一”，这“一”或“灵”，或“神”，或“佛”，或“心”，称谓不同，本质即“混沌”。“美”也是混沌的“一”，美和美感是不可区分的。而与神秘性相伴的是体悟性特征。中国少数民族音乐艺术的审美文化和美学思想的旨趣在于对实在、对知识和对人生的体悟，而不是对经验的阐释和理论。
按神秘主义世界观，终极的实在和绝对的知识，永远无法成为理性的对象或用概念、语言来表达，人们只能在知觉经验中去把握“实在”和“知识”的表象，而不能把握“实在”和“知识”本身。唯有在“灵感”和“顿悟”的机缘中，或通过“沉思”或“体验”，才能达到终极的实在和绝对的知识的彼岸。受到宗教神秘主义哲学方法论的指导，在中国少数民族美学中，并不太关心概念、逻辑和理论，而是用隐喻、象征、想象、形象，用对体验的描述，来传达他们对美学问题的思辨，甚至用神话的方式来表达其所谓的美学见解。例如，承担着原始宗教、巫术功能的艺术就存在着这种象征、隐喻、形象等体验。这类艺术有原始性质的音乐、舞蹈、绘画和雕塑。在中国的西北、西南各少数民族宗教音乐、舞蹈中便有所体现，像藏族的羌姆、苗族的傩愿舞、彝族的面具刀舞、傣族的魔鬼舞等，这类音乐舞蹈，多戴面具或绘脸谱，伴随着音乐节奏来模拟战争和动物的动作以表现神界的内容。所以，这种方式很富于魅力和想象力，但有时也常常会模棱两可，不那么精确。但不能因为他们的理论不深刻，就认为他们没有美学。所以，中国少数民族音乐美学，其全部思想、思辨和理论就在生命的体验中。
第二，功利性与非功利性。音乐中的功利性与非功利性是一个审美态度问题。现代艺术审美特别强调了艺术的非功利性、非实用性的性质，注重利害关系和实用态度的转换。但少数民族音乐、舞蹈等艺术形式及其审美的实用性和非实用性总是混融在一起。首先，少数民族艺术总是与民族习俗结合在一起，成为民俗的一个组成部分。如蒙古族的摔跤舞蹈，一般只出现在那达慕大会上。少数民族的仪式音乐活动总是存在于每个个体从出生到成年到结婚再到最后死亡的各种习俗中，为这一系列的人生礼仪服务。如佤族的剽牛舞，总是包容在“剽牛”的习俗中，来服务于重大祭司或喜庆的活动，像这些艺术还没有从习俗中分离出来，只是为了娱乐、教育的功能。作为客体，这种艺术形式还没有和操作他们的人们构成真正的审美关系，只有把这种娱乐功能上升为一种审美功能，那才是真正的艺术。
所以只有把艺术从民俗中分离出来加以改造，才能使其从功利性与非功利性的混融状态走向纯审美性转化。
但与此同时，审美的实用和非实用性的混融也是民族艺术求得发展的历史性需要。如民族服饰文化、建筑艺术和工艺美术的实用性和非实用性的结合，都是艺术本身的需要，抛弃了实用性，这些艺术形式便不复存在。还有许多少数民族的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等艺术形式，它们的审美非功利性虽然占主导地位，但实用性至今依然存在。因为产生、发展、保留它们的社会、文化条件与环境还或多或少地存在。所以，它们要为特定的对象服务也就不可避免了。再加之实用性功能也是民族艺术自身存在和发展的需要。随着少数民族艺术的逐渐成熟和完善，艺术的非功利性就会成为艺术审美态度的主要方向，而实用性会逐渐丧失在审美活动中。因此，民族艺术的发展历程就是一个艺术的功利性与非功利性的消长关系，也是一个实用的非审美态度向非功利的审美态度的转化过程。
第三，综合性（文化混融性）。少数民族音乐是一种古老的传统艺术，其中蕴涵了一种强烈的生命意识，而作为一种重要的审美经验，积淀在民族审美心理结构中。所谓生命意识就是活动中的自由意识，一种企图摆脱来自物质和精神领域的束缚的自由意识，一种情感化了的灵魂意识和道德意识，它们包含在人类一切行为之中。使民族意识充满了浓郁的生命意识。就民族音乐而言，它们在旋律、和声、音色等运用上显得都很丰富，而少数民族音乐的节奏是民族音乐中最为突出的。如布朗族、阿昌族、畲族的音乐节奏感十分强烈。有些民族的音乐在四要素的运用上都已达到了相当高的水平，像维吾尔族的《十二木卡姆》，纳西族的《白沙细乐》等。但所有的民族音乐都有一个惊人的相似之处，那便是突出地注重节奏的应用，而应用节奏的根源只能是情感，因为情感本身就是人类生命意识的一部分，所以，民族音乐中突出节奏的品格就是生命意识的艺术写照。此外，在民族服饰艺术、各民族舞蹈及民族文学中，都体现出了一种强烈的生命意识。民族艺术的产生、发展及传承与它的历史条件、社会环境、文化发展基本上是对应的，它和人们普遍关心的焦点——生存、繁殖、发展的需要相对应。民族艺术集中体现了一种强烈的生命意识。民族艺术这种历史特点，使得整个艺术领域显现出一种动荡不安的氛围。这种民族的生命意识已经作为一种审美的表现力和情感力积淀在民族审美结构中了。
启示三：音乐美学与人类学在学术整合中凸显和超越
现代社会的文化在急剧变迁，为学术研究的革故鼎新创造了新的契机。中国学术理应相对于中国社会文化基础而存在，这样有益于中国问题的解决并体现出应有的价值。研究当代音乐美学的哲学基础和方法论原则，我认为不应忽视中国少数民族艺术，尤其是其音乐艺术的审美文化和审美实践，并从中国少数民族音乐的审美活动和审美文化的创造实际出发吸收一些资源，滋生出一系列新质。
音乐美学进行人类学转向的结果，是音乐美学发展过程中进行学科转向、视野变更和路径调整的策略之一。这似乎先天性地赋予了人类学和美学具有学科联袂、派生关系的特征。在当时的历史处境中，对音乐美学的发展起到一种转换视角和超越困境的策略功能，通过对具体艺术形式（如音乐、歌舞、戏剧）的人类学研究，来不同程度地推进音乐美学的进展，至少，音乐美学研究中人类学视野就为美学人本主义和科学主义的冲突化解作出了实质性的贡献。从学科研究对象而言，美学与人类学关注的核心是人类的艺术现象和艺术活动，而艺术现象和艺术活动所体现出来的人类审美经验，恰恰也是音乐美学所关注的焦点。由此而言，它与音乐美学在研究对象上有着共同的关注焦点。20世纪90年代中叶中国出现的一门新兴学科——审美人类学，它运用人类学的方法和概念，系统，研究和阐释美学问题和审美现象，希望通过田野调查的手段深入到少数民族的日常生活，从现实体验出发，把握少数民族深隐的底层文化和边缘文化，通过解读少数民族文化的符号密码和揭示其文化为模式，达到探求其文化体现背后隐藏的被社会约定俗成的一套规则与禁忌，最终挖掘出其文化中蕴含的鲜活生命力。
审美人类学崭露头角之初，并未得到国内多数学者的认同与重视，但一些学者在长期田野调查的基础上，提出以审美意识形态和审美制度为中心的审美人类学理论，在国内美学界引起了普遍关注。尽管目前在音乐学界，关于音乐美学与人类学方法的结合远未达到像审美人类学学科的发展程度，但我们可以从20世纪80年代国外一些人类学家在关注文化、艺术中的审美现象和情感表达方式所做的相关研究中，可以品味出这其中的一些踪影，如1992年，美国人类学家库特编辑出版的《人类学、艺术与美学》一书，提出美学人类学的说法。1996年，范·丹梅撰写《美在语境中——走向人类学的美学探讨》，美学人类学作为一门交叉学科的轮廓日益清晰。此外，罗伯特·莱顿的《艺术人类学》，沃尔夫冈·伊塞尔的《走向文学人类学》，哈彻的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》，布洛克的《原始艺术美学》，安东尼·泰特罗的《本文人类学》等著作，也都是基于美学立场来对各类艺术形式（其中也包含了音乐舞蹈）进行研究，只是在研究的路数上按照人类学的方式而已，所以，从美学立场上来看，这都是人类学走向成熟的标志。然而，他们的研究旨趣主要是美学研究，真正从人类学学科立场出发进行艺术研究的似乎还很少。
当代音乐美学研究的这种新视野，是从人类学视角对音乐艺术作出关照和把握。人类学常把音乐艺术当做一套象征符号体系来对待，所以，对音乐艺术的理解，就成了对音乐艺术符号的象征含义和文化意义的解读，这又是现代音乐人类学的焦点问题。而音乐人类学研究的首要问题便是诠释音乐艺术符号得以存在的文化生态，也就是对音乐艺术符号的外显媒介和载体进行通透的把握，实际上也就是对音乐艺术赖以存在的特定群体的生活进行整体性的观照。通过透视音乐艺术符号的文化生态特征，方能进入到音乐艺术本身去探究其所包含的内隐的文化价值和潜在意义，才能富有体验性的准确理解音乐艺术的符号意义，而不至于发生理解不透或理解过剩这样的误读行为，最终才能以艺术符号作为切入点达到对特定群体的理解，即由理解艺术到理解人。也就是说，音乐美学的人类学视角不仅仅对音乐艺术作出理解，它更多的是寻求和把握音乐艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示音乐艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。
音乐美学研究中的人类学方法，在操作上表现出来的学科特质便是从人类学中整合而来的音乐民族志方法。音乐民族志方法主要是一种人类学的田野调查研究方法，研究者尽可能地进入到某个特定群体文化中研究其音乐活动，并从当地人内部的视角提供有关意义与行为的解释。该方法的一个重要理念便是文化整体观，即“对某一文化进行全貌性的深入研究”，实际就是强调文化的相关性、联系性，即使是对某一单个音乐文化现象进行研究，也得综合关注这一单个音乐现象与其他众多音乐现象呈现出来的整体特征。因而，要以整体观的视角把握音乐艺术现象，“旨在通过最细致的观察，提供有关某一音乐活动方式的全面图景”。音乐民族志方法的精髓是参与观察，这就能够确保研究者获得深刻的文化体验感，从而尽可能地避免研究者主观意志的干涉。参与观察所获得的共同体验在音乐人类学研究中是至关重要的。如果连一种最起码的音乐文化体验都没有，那音乐艺术特征、音乐功能等话题从何谈起呢？而美、艺术之类的文化现象，更多的是与人们的感性、情感生活密切相连的，从而也就要求研究者更多地从主位出发，在对文化作出深描的基础上，以设身处地的姿势、同样的审美体验进入音乐艺术的空间，才能对音乐艺术作出富有体验性的共鸣理解D这样，才能真正领会到艺术与美这样一些抽象的概念所具有的精彩韵味，也才能理解它们是如何形象生动地展现于特定群体的生活中。
音乐美学的人类学探讨以美学和艺术哲学的理论思辨作为潜在资源，以人类学的田野实证作为具体路径，以强烈的人文关怀精神和求实的参与观察方法彰显其自身的敏锐现实介入力和问题阐释力，它所具有的灵活性、开放性与包容性，是美学、音乐美学或者人类学都无法企及的，这正是音乐美学的人类学异样的视域超越性特质之所在。
人类学因为不同国家的学术传统及不同流派的理论主张的差异，形成各有特色而异彩纷呈的方法论，尽管每一种方法各有所长，但它的一些相对稳定而在大多数情况下行之有效的方法，可以对其他学科提供一些启迪。比如对于音乐美学研究中的人类学方法而言，田野调查与实证精神、文化整体观与纵横坐标的确立等方法都可以成为其借鉴的对象。
1．田野调查与实证精神。田野调查是音乐美学研究中人类学方法应具有的基本功。田野丰富多变的文化事项始终是重要的理论灵感源泉，纯粹的理论分析是无法解决美学研究中遇到的难题的。因此，只有通过扎实的田野调查工作，掌握充分的少数民族文化、音乐艺术的一手资料，在感性认识积累的基础上，运用美学、人类学理论深入到少数民族原生态文化内在隐喻的符号体系和象征系统，挖掘少数民族音乐文化的审美价值。
我国少数民族中的一些民族没有文字，没有留下文献，大量丰富的审美文化事象就在他们的现实生活中。把人类学特有的以田野调查与实证精神作为对文化进行整体把握的学科特征，使人类学的艺术和审美研究具有从实践出发的可能性。
2．文化整体观与纵横坐标。从文化艺术存在的形态上看，中国的人类学研究对象是包括物质文化、制度文化和精神文化的所有内容。实际上三者之间的区分主要是为了叙述的方便。
在研究中应注意彼此之间的密切联系，意识到物态的文化同样凝聚着精神文化的因素，而且更生动地体现了某个民族的智能水平、精华层次、宗教观念和心理意识。精神文化的创造也有赖于一定的物质基础，制度文化则在物质——精神两种文化之间起到中介作用。
中国是世界上独一无二的古代文明赓延不绝的国家，五千年的文明史，是举世无双的宝贵财富，也是值得从纵横交叉的角度加以多方位阐释的重要对象。在这点上，历史学与人类学的互补性尤为明显。但人类学家对史料的运用自当有别于历史学家的态度和方法，他们基于人类学的立场、观念、方法和目的，欲从重复出现的社会文化现象中，理出行为的通则：一是为了了解人类学自己的行为；二是为求对人类未来作出预测。
同样是纵向的、发展的理念，但贯彻始终的主线却因学科不同而相互区别，人类学所关注的更多的是行为模式、思维特征、价值观念、文化精神等要素在不同时空条件下的不同表现形态。
人类学研究文化的发展历程，更多地表现为微观的研究。音乐人类学家在观察某个区域的音乐活动行程时，并不意昧着他们是在观察凝固的、静态的整个文化和社会，而应敏锐地意识到他所面对的，仅是某一特定时空演化过程中的某个具体时段上的文化，超越这个区域的音乐文化，还有更广泛、更深远的文化结构。
3．文化哲学观。文化哲学的主题是文化的人、人的文化、人的价值和意义。人类由宗教文化、科学文化而达到审美文化，才有比较完整形态的美学。审美不仅是哲学思辨的最高层面，也是人生的最高阶段和境界。中国少数民族的审美意识是一个完整的文化心理状态系统，其审美活动和审美创造的根本是作为人的生存方式和生命形式。研究少数民族音乐美学，尤其应该以人的价值和意义为制高点，拓展到广阔的文化、艺术、音乐等领域，把审美始终作为人的文化系统来把握。当代音乐美学寻求回答或解释的是有关音乐艺术和审美经验具体问题的学术取向，这就为人类学介入音乐美学问题研究提出了学术的诉求。
4．跨文化比较研究。跨文化比较的观念与人类学强调的整体观一脉相承。每个族群的审美文化特质、审美文化个性，其实是相对其他族群的审美文化而言的。如果局限于某个特定的狭小范围，不超出本民族视角，就会以偏概全地得出不切实际的结论。
跨文化的审美艺术形式比较，还是理解异文化的重要前提。
人类学的重要使命之一就是增进不同文化背景的各族群之间的和谐，未来达到这种和谐，是以相互沟通、相互了解为基础的。
通过跨文化比较，探寻出不同文化中的审美文化特质，对这些特质进行发掘和研究，使之成为各族群共同的审美对象。
就音乐美学研究中的人类学视野而言，跨文化的比较研究，可以将西方的审美音乐文化作为参照系统，亦可对不同区域、不同族群的审美音乐文化进行比较。中国南方和北方、东部和西部、汉族和少数民族以及各少数民族之间，包括审美文化在内的各种文化互动都有必要理清其演变的脉络、互化的过程，比较各自的优劣，从而全面展示各区域、各族群审美文化的多姿多彩的形态特征。
5．开放性思维。吸纳一切合理、有用的方法，多学科、跨学科地参与，使其真正体现出美学学科的边缘性。因为跨学科地研究可以使不同学科的学者们从其他学科中引用佐证资料、获得思想灵感、借用理论模式。尤其应该注意引进自然科学（思维）方法和现代科技（思维）方法。20世纪，人文精神的最深刻的变革是哲学思维的变革和思维方式的变革。林林总总的现代学派和现代主义的诞生作为方法论都有其存在的合理性和有用性。我们不能归宗一家、承脉一派，不能顺我者昌，逆我者亡，应有吸纳和消化人类一切智慧的博大、健康的肌体。只有拓展方法、扩大观察视角，才能深入对象深处结构，有所新发现、新创造。同样，只有这样，才能使少数民族音乐美学从普遍的感悟体验升华为理性逻辑，才能使少数民族审美走向现代化。
结束语如果说，20世纪是东西方文化激烈冲突、碰撞的世纪，给中国文化造成了一种痛苦、扭曲、压抑的情节，那么21世纪将是一个东西方文化对话、交融、综合的世纪，世界文化不但将由昔日的西方文化霸权或“西方中心”，走向东西方各民族文化多元并存发展的格局，而且很可能是一个在对话、交融与综合中达到建立新体系、创建新文化的辉煌时期。目前，正是东西方文化处在新的转型期，对话、交流与综合是首先要解决的话语问题。21世纪，中国文化发展战略，首先是要确立中国文化自己的话语，这是双向对话、交流与综合的基本前提，否则只能仍旧是西方话语的独白。音乐美学研究也是如此。当代的中国音乐美学必须有一个立足点，这个立足点就是我们自己的各民族音乐艺术文化和精神，也就是要有我们自己的美学话语。
在这个意义上，加大力度研究中国音乐美学就尤其显得十分必要了。
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